Ensemble Marâghî

PERCORSI E PRE/TESTI NELLA MUSICA SUFI OTTOMANA

La musica classica ottomana è riconoscibile fra le musiche del mondo islamico per la sua connessione con il sufismo e con la sua peculiare pratica spirituale. L’ascolto di musica e/o poesia, assurge a “concerto spirituale”, in forma più o meno ritualizzata, e diviene un elemento centrale nell’itinerario di affinamento interiore dell’uomo. L’Ensemble Marâghî si unisce qui a Emanuele Wiltsch Barberio (live electronics), musicista capace di intervenire in tempo reale sulle musiche tradizionali.

Per Signal l’Ensemble Marâghî unisce le sue forze ad Emanuele Wiltsch Barberio (live electronics), musicista capace di interagire e di intervenire in tempo reale sulle musiche tradizionali con grande finezza ed eleganza.

 

Ensemble Marâghî

L’Ensemble Marâghî nasce nel 2008 all’altro capo della “Via della Seta”, Venezia, probabilmente grazie alle risonanze sonore che ancora vagano tra le pietre della città. Attualmente l’Ensemble segue due linee principali: una strumentale (sâzende) e una vocale (hânende). La prima propone un itinerario nella musica strumentale ottomana antica (secoli XV-XVIII) sviluppatasi tra la corte e i centri sufi di Costantinopoli. La seconda, invece, si avvale della collaborazione con la cantante persiana Sepideh Raissadat e si dedica alle composizioni vocali di ‘Abd ul-Qâdir Marâghî (m. 1435). Questa seconda linea di ricerca risplende nel loro recente CD Anwâr. From Samarqand to Constantinople on the Footsteps of Marâghî, Felmay, 2010, CD: FY 8172.

Per il suo nome il gruppo si ispira al grande musicista, compositore e musicologo ‘Abd ul-Qâdir Marâghî, nato nella seconda metà del 1300 a Marâghe, nell’attuale Azerbaijân iraniano, e scomparso ad Herât, città dell’attuale Afghanistân, nel 1435. Come tutti gli artisti e gli intellettuali del suo tempo egli fu un cosmopolita: inizialmente attivo alla corte di Tabriz, presto egli venne portato a Samarcanda, dove lo volle il suo grande estimatore e mecenate, il potente Timûr (Tamerlano, 1336-1405). Dopo la scomparsa di Tamerlano egli visse ad Herât alla corte del suo figlio più giovane, Shâh Rukh (1377-1447). Per l’Ensemble richiamarsi a Marâghî significa andare alle fonti stesse della musica ottomana. E sono fonti interculturali, che vanno al di là degli odierni nazionalismi. La stessa tradizione musicale ottomana sembra l’esempio perfetto della multiculturalità dell’area e dei tempi.

Oltre che per la sua multi culturalità, la musica classica ottomana è riconoscibile nel mondo delle musiche classiche del mondo islamico per la sua forte connessione con il sufismo (tasawwuf) e con la sua peculiare pratica spirituale detta samâ‘, (“audizione, ascolto, concerto spirituale”). Nel tasawwuf, con questo termine si indica l’ascolto di musica e/o poesia, e la particolare tradizione sufi di “concerto spirituale”, in forma più o meno ritualizzata. Storicamente la pratica del samâ‘ sembra apparire verso la metà del III secolo dell’Egira, IX secolo d.C., tra i circoli sufi di Baghdad, per diffondersi in seguito in area indoiranica. Per alcune Vie sufi il samâ‘ divenne un elemento centrale nell’itinerario di affinamento interiore dell’uomo: è il caso della confraternita detta “alla turca” mevlevîye (arabo mawlawiyya, persiano moulavîye), sorta sull’esempio del grande poeta di lingua persiana Mevlâna Jalâl-ud-Dîn Rûmî (1207-1273) più nota in Occidente con l’appellativo di “dervisci rotanti” datole per il vorticoso roteare su se stessi dei semazen durante un sema. Per la mevlevîye il particolare samâ‘ che combina poesia, musica e “danza” divenne una pratica quasi quotidiana elaborata nei minimi dettagli. I centri mevlevî divennero presto i Conservatori e i centri letterari ed artistici dell’impero ottomano e, nel tempo, si venne formando un notevole insieme di composizioni destinate al samâ‘ che vennero presto trascritte e transnotate, costituendo le prime testimonianze di scrittura musicale in area ottomana turca.

 

Gli strumenti

Il flauto di canna ney è uno strumento dal passato millenario: i primi resti archeologici datano al 2500 a.C. ma esso ha assunto un nuovo ruolo nell’opera poeta di lingua persiana Mevlâna Jalâl ud-Dîn Rûmî (1207-1273) e nei repertori musicali della confraternita dei “dervisci rotanti” (mevlevîye) che fiorì dal suo impulso”. La cetra su tavola pizzicata qanûn è uno strumento di grande antichità molto diffuso in area Mediorientale: il suo stesso nome mostra particolari legami con il mondo greco ellenistico perché esso sembra derivare proprio dal greco kanon (“legge, regola, sistema”), alludendo, forse, alla regolata, ordinata, sistematica disposizione delle sue corde tese su di una tavola armonica trapezoidale. Il termine zarb (di origine araba) significa “tempo, misura, battuta”; insieme a questo termine colto, nell’attuale Iran se ne impiega uno più popolare e onomatopeico, tombâk: entrambi indicano un identico tamburo “a calice” che viene suonato con la punta di tutte le dieci dita. Nel tempo si è sviluppato uno stile sullo zarb che lo rende un vero e proprio strumento melodico. I tamburi della tipologia “a cornice”, infine, sono assai diffusi nelle culture musicali sorte in area islamica: dietro nomi identici si nascondono però strumenti leggermente diversi. Il termine daf, nelle sue varianti daff, dap, def, defi, diaf, duff, viene usato in un ambito che va dall’Europa sudorientale al Caucaso, all’Iran e all’Asia centrale. In Turchia, Iran e Kurdistan, in particolare, i termini daf/def e daira/doire/daire (in persiano “cerchio, circolo”) sono usati piuttosto indifferentemente per indicare un identico tamburo a cornice monopelle che si esprime in taglie, volume sonoro e contesti musicali radicalmente diversi fra loro. Il kamânçe è una viella ad arco a puntale. Come il violino, che spesso, infatti, sostituisce, esso ha una vocazione “universale”, cosicché lo si può trovare sotto nomi diversi in un’area vastissima che va dall’Egitto, all’Indonesia e alla Cina. Il termine kamânçe in origine allude all’arco (kamân) prima ancora di designare la viella, lo strumento in sé. In Asia centrale lo stesso strumento viene detto qijak, e nei testi in lingua persiana del XIV secolo rabâb.

L’Ensemble è diretto da Giovanni De Zorzi (flauto ney), allo stesso tempo musicista e studioso: allievo del M.o Kudsi Erguner, negli anni ha svolto una notevole attività concertistica; dottore di ricerca in Etnomusicologia, dal dicembre 2011 è docente di questa materia all’Università “Ca’ Foscari” di Venezia. Stefano Albarello (liuto a manico corto ‘ûd, cetra su tavola pizzicata qanûn) sin dal 1985 si occupa di musica antica, approfondendone l’aspetto musicologico, la prassi del canto e degli strumenti a pizzico medioevali, rinascimentali, barocchi ed arabi. Opera da anni nel concertismo come solista e direttore di insiemi, tra i quali l’Ensemble Cantilena Antiqua. È autore di diversi articoli di carattere musicologico. Il gruppo si regge sui cicli ritmici suonati dal percussionista Fabio Tricomi, che ha studiato tamburo a calice zarb (o tombak) con Jâmshîd Shemirânî, con i suoi due figli Bijân e Keyvân così come con Behnam Samâni. Va notato come Tricomi sia un finissimo ed apprezzato polistrumentista, capace di passare con disinvoltura e maestria tra una decina circa di strumenti e tradizioni diverse, come si potrà ascoltare con la viella kamançe. Oltre all’attività di polistrumentista virtuoso, ha al suo attivo diverse pubblicazioni di carattere etnomusicologico.

 

  • Stefano Albarello, cetra su tavola pizzicata qanûn
  • Giovanni De Zorzi, flauto ney, direzione musicale
  • Fabio Tricomi, tamburo a cornice daf, tamburo a calice zarb
  • Emanuele Wiltsch Barberio, live electronics